Die ersten Stücke, die in meinem ersten Buch erschienen sind, habe ich vor fast zwanzig Jahren geschrieben, während meiner ersten Jahre als Vollzeitlehrer. Der Job hat mich so beschäftigt, dass keine Zeit für das Schreiben von Musik blieb. Schnipsel für den Unterricht zu schreiben, ist nicht ganz dasselbe wie zu komponieren. Eines Abends, nachdem ich einen weiteren Stapel von Arbeiten benotet hatte, legte ich alles beiseite und begann einfach zu schreiben. Ich erinnere mich, dass ich weit nach Mitternacht das Büro verließ und am nächsten Tag früh eine Klasse unterrichten musste, aber ich hatte zum ersten Mal seit langer Zeit wieder ein richtiges Musikstück geschrieben. Das war die Fuge in D-Dur, im 7/8-Takt. Sie fühlte sich so gut an, dass ich mir später die Zeit nahm, ein Präludium zu schreiben, und dann zwei weitere Sätze schrieb, in F, in 5/8 und d-Moll, in 11/16. Damals dachte ich noch nicht an ein Buch mit 24 Stücken; diese Idee kam erst ein Jahrzehnt später auf. Ich nutzte die anfängliche Entwicklung der Tonarten und Metren dieser drei Sätze, um den Rest des Projekts zu strukturieren. Natürlich hat mich niemand darum gebeten, irgendetwas davon zu tun. Ich neige dazu, aus purem Bedürfnis heraus zu schreiben.

⇑

Sicher, Millionen von Menschen schätzen Bachs Musik, aber weit weniger werden sich der harten Arbeit widmen, die nötig ist, um etwas Ähnliches zu schreiben. Diejenigen, die genug studiert haben, um wirklich zu wissen, was sie tun, die vielleicht in der Lage wären, gute Präludien und Fugen zu schreiben, zögern, sich der Herausforderung zu stellen, aus Angst, sich lächerlich zu machen, vor allem, weil Bach die Latte so hoch gelegt hat, aber es gibt viele Ausreden, es nicht zu tun. Es ist offensichtlich einfacher für uns, eine Botschaft auf hohem Niveau zu verstehen, als zu versuchen, unsere eigenen Ideen auf demselben Niveau auszudrücken. Um Letzteres zu tun, müssen wir hart arbeiten, und es gibt keine Garantie dafür, dass wir Erfolg haben.

Wir können uns ein Spektrum vorstellen, mit Analphabetismus an einem Ende und Autorenschaft am anderen, das flach und eindimensional beginnt und am tiefen Ende mehrdimensional wird. Das spiegelt unsere Erfahrung mit dem Lernen wider. Ich erinnere mich daran, wie ich als Kind ein neues Wort lernte und plötzlich hörte, dass dieses Wort überall gesprochen wurde. Das fand ich faszinierend. Natürlich änderte sich nichts um mich herum, was sich änderte, war mein Verständnis. Mit jedem kleinen Wunder wurde das, was ich hörte, reicher, und ich konnte auch meine eigenen Ideen klarer ausdrücken. In der Musik geschieht etwas Ähnliches. Wenn Sie ein musikalischer Analphabet sind, können Sie tonale Musik immer noch auf einer gewissen Ebene verstehen, aber wenn Sie lernen, Intervalle und Akkorde zu hören, wird sich Ihr Universum erweitern — garantiert! Natürlich geht es nicht nur um das Material oder das Vokabular, sondern auch um all die Techniken und Verfahren, die dazu beitragen, dass die Musik eine Geschichte erzählt. Das ist ein grenzenloses Universum.

Wer sich eingehend mit Kontrapunkt beschäftigt, sollte in der Lage sein, das, was er in seinem Studium gelernt hat, in einer eigenen Komposition umzusetzen. Für einen Komponisten ist das der ultimative Test. Wenn Bachs Musik eine Sprache ist, dann spreche ich immer noch einen begrenzten Dialekt, aber ich bin noch nicht fertig mit dem Lernen, noch lange nicht. Es gibt immer mehr zu lernen.

⇑

Dafür gibt es keine Formel. Manchmal entstehen sie durch Improvisation. Manchmal höre ich etwas im Traum, wache auf und schreibe es auf, oder ich höre etwas, während ich etwas anderes tue, und transkribiere es und arbeite dann damit. Jeder Kontrapunkt ist eine Ableitung, im besten Sinne des Wortes, da er mit allem verbunden ist, was bereits geschrieben wurde. Normalerweise kann ich das, was ich schreibe, auf bestimmte Stücke von Bach zurückführen.

⇑

Die mittlere Passage dessen, was das Präludium in E im zweiten Buch der 24 Präludien und Fugen wurde.

⇑

Ich könnte aufzeigen, woher dieses oder jenes Muster stammt, aber das würde den ganzen Spaß verderben! Aber da Sie gefragt haben: Die Anfangsfigur dieses Stücks ist ein ansteigendes Arpeggio, das zur Sexte hinaufsteigt. Diese Figur kommt in vielen Stücken vor, aber in diesem Fall stammt sie aus BWV933, dem Auftakt zu Takt 5 und dem folgenden Schlag. Ich wollte das Gefühl, das mir diese 8 Noten vermittelten, weiter ausbauen, einen Blick auf etwas werfen, das sich dort flüchtig abspielt und das ich als Sprungbrett nutzte.

⇑

Das ist sehr uneinheitlich. Es gab Jahre, in denen entweder meine Zeit und Energie durch andere Arbeiten in Anspruch genommen wurde oder ich mich bewusst auf andere Dinge konzentrierte und nichts schrieb. In den letzten Jahren habe ich angefangen, mir einen Tag pro Woche zum Schreiben freizuhalten. In letzter Zeit habe ich diese Zeit zum Lernen genutzt (etwas, das ich viel zu wenig getan habe), um mein Schreiben zu verbessern. Ich wäre zweifellos ein viel besserer Komponist, wenn ich mehr Zeit damit verbringen würde!

⇑

Ich habe schon in Cafés oder im Zug Musik geschrieben, aber bei Musik für Tasteninstrumente finde ich, dass es am besten ist, an einem Instrument zu arbeiten, denn wie sich die Noten unter den Händen (und Füßen, bei Orgelmusik) anfühlen, ist ein so wichtiger Teil der Musik. Bei meinem ersten Buch mit 24 Präludien und Fugen habe ich den größten Teil der Musik nicht am Keyboard geschrieben, was im Nachhinein betrachtet nicht die beste Idee war und teilweise der Grund dafür, dass ich das Buch überarbeitet und eine zweite Auflage veröffentlicht habe.

⇑

Ich habe wie jeder andere Musikstudent in den USA Gehörbildung und Blattsingen studiert und hatte gute Lehrer, die mir gute Strategien beigebracht haben, so dass ich gelernt habe, diese Dinge einigermaßen gut zu machen. Ich würde nicht sagen, dass die Transkription einfach ist. Das ist definitiv eine erworbene Fähigkeit. Nachdem ich diese Dinge selbst vielen Schülern beigebracht habe, ist mir auch klar, dass jeder ein wenig anders veranlagt ist. Wenn ich zum Beispiel einen Choral ein paar Mal auswendig spiele und die Aufgabe darin besteht, die Harmonie nach dem Gehör zu analysieren, ist es für mich natürlicher, einfach alle Stimmen aufzuschreiben, als eine Reihe von Akkordsymbolen oder Funktionen zu notieren. Das leuchtet ein für jemanden, der kontrapunktische Musik schreibt.

⇑

Das Gehörte aufschreiben zu können, ist eine Fähigkeit, die natürlich jeder Komponist haben sollte. Das Gedächtnis ist eine seltsame Sache. Die Wissenschaft sagt uns, dass wir unsere Erinnerungen verändern, indem wir sie abrufen, so etwas wie das Heisenbergsche Prinzip. Mein Gedächtnis wird wahrscheinlich selten ganz genau sein in dem Sinne, dass ich mich an alle Details erinnern kann, aber es ist nicht schlecht. Ich denke, es ist auch allgemein klar, dass Musik das Gedächtnis stärkt.

⇑

Das Transkribieren muss man üben, um es in Form zu halten, und ich gebe zu, dass ich das nicht so oft mache. Die normale Prüfungssituation wäre, mindestens viermal zu hören, damit man sich auf die einzelnen Stimmen konzentrieren kann. Das wäre kein Problem. Die Choräle variieren erheblich in Länge und Komplexität. Für Choräle, die ich gut kenne, wäre das kein fairer Test. Ob ich mit genügend Übung irgendwann einmal in der Lage wäre, alle Stimmen eines unbekannten Chorals beim einmaligen Hören aufzuschreiben, weiß ich ehrlich gesagt nicht. Bei einem kurzen Stück wäre es wahrscheinlich machbar. Sie haben mich auf jeden Fall auf den Gedanken gebracht, mich selbst zu testen!

⇑

Ich habe mit 15 oder 16 Jahren angefangen, auf der Akustikgitarre zu »komponieren«, bevor ich überhaupt etwas anderes als Rhythmus verstand und nach Gehör spielte. Meinen ersten richtigen Klavierunterricht erhielt ich mit 18, Orgelunterricht mit 19. Also ein später Start.

⇑

In meinen späten 20er Jahren wurde ich vom BACH-Streichquartett aus Champaign-Urbana beauftragt, eine Filmmusik für den Stummfilm The Phantom of the Opera (1925, mit Lon Chaney) zu schreiben. Es handelte sich um eine 90-minütige Musik für Streichquartett und Synthesizer, die in etwa zwei Wochen geschrieben, ein paar Tage lang geprobt und einmal live zum Film aufgeführt wurde. Es ist wie ein Wunder, dass wir das geschafft haben! Das war sehr aufregend und ist bis heute eine schöne Erinnerung. Das Schreiben von Filmmusik ist allerdings nicht wirklich mein Fall.

⇑

Ich begann meine musikalische Laufbahn als Schlagzeuger und studierte ab dem Alter von 12 Jahren ein Jahrzehnt lang Schlagzeug. Als ich mit etwa 18 Jahren begann, Bach zu entdecken, schien mir die Musik harmonisch und melodisch am besten und fortschrittlichsten zu sein, in vielerlei Hinsicht ähnlich wie der Jazz, den ich ebenfalls als die interessanteste Musik unserer Zeit empfand. Ich hatte die Vorstellung, dass das Einzige, was Bachs Musik »brauchte«, um »aktualisiert« und »moderner« zu werden, darin bestand, ungerade Metren einzubauen. Ich habe diese Theorie erst in meinen 30er Jahren ausprobiert. Das Unterrichten gab mir das Vertrauen und den Anstoß, es auszuprobieren. Die Fuge in D, in 7/8, war mein erstes Experiment mit dieser Idee.

⇑

Ich meine etwas, das ein neues Werk deutlich von all den alten Werken unterscheiden würde. Bach hat keine Musik im 7/8-Takt geschrieben, also ist ein Stück, das im 7/8-Takt geschrieben wurde, leicht zu erkennen und wird automatisch »modern«. Allerdings hat Bach sicherlich manchmal Dinge in Fünfern und Siebenern formuliert. Meine Idee war es, diese Asymmetrien weiter zu vertiefen. Später fand ich heraus, dass »Fugen« in 5/8 und 7/4 bereits 1805 von Anton Reicha geschrieben worden waren (Opus 36). Ein Freund wies mich darauf hin, nachdem ich mein erstes Buch mit Präludien und Fugen bereits fertiggestellt hatte. Reichas Musik hat mit dem Bach’schen Kontrapunkt nur wenig zu tun, aber es ist bemerkenswert, dass solche Experimente nur 55 Jahre nach Bachs Tod stattfanden.

⇑

Sie sind eine Art Parallelwelt. Im Jazz gibt es viele absichtliche Dissonanzen, von denen man nicht erwartet, dass sie sich auflösen, während der Umgang mit Dissonanzen und die Stimmführung im Barock viel sorgfältiger und anspruchsvoller sind. Im Jazz spielen enharmonische Schreibweisen keine Rolle, es geht einfach darum, was funktioniert, während im Kontrapunkt die Schreibweisen immer korrekt sein müssen. In beiden Stilen gibt es Kurzbezeichnungen für improvisierte Harmonie, aber im Jazz steht die Improvisation eindeutig im Vordergrund, während sie im Barockstil eine viel geringere Rolle spielt. Das könnte man noch lange fortsetzen, aber das sind die wichtigsten Punkte, die mir gerade einfallen.

⇑

Es gibt Menschen, für die ungewöhnliche Taktarten kein Problem darstellen, und andere, die damit Schwierigkeiten haben. Für mich ist es jedenfalls kein Problem. Für andere mag es sich nicht so natürlich anfühlen, aber es ist sicherlich etwas, das man lernen kann. Ich habe mit Kompositionsstudenten gearbeitet, um ihnen zu helfen, ein besseres Gefühl für ungewöhnliche Metren in ihrer eigenen Arbeit zu bekommen. Alle asymmetrischen Metren unterteilen sich in 2er- (oder 4er-) und 3er-Gruppen, was auch auf konventionelle Metren zutrifft, nur dass diese entweder nur das eine oder nur das andere verwenden. Um mit ungewöhnlichen Metren zurechtzukommen, muss man also nur die Betonungsmuster auf der Ebene der Unterteilung verinnerlichen. Es kann eine Weile dauern, bis man den Dreh raus hat, aber es ist wirklich nicht so schwer.

⇑

In meiner Jugend habe ich Musik in erster Linie über den Rhythmus erfahren, wie ich bereits erwähnt habe. Später, als ich Gehörbildungskurse belegte, zeigten mir meine Lehrer, wie man Melodien mit Hilfe der Kurzschrift für den Rhythmus transkribiert, was für mich absolut sinnvoll war. Später, als ich selbst Gehörbildung unterrichtete, verwendete ich dieselbe rhythmische Kurzschrift im umgekehrten Sinne, um Melodien zu komponieren, die die Schüler dann abschreiben sollten. Für mich ist die Verbindung zwischen einem rhythmischen Muster und einer Melodie leicht herzustellen, da ich sie schon oft geübt habe. Ich halte es für einen guten Anfang, sich zuerst auf den Rhythmus zu konzentrieren, aber natürlich bin ich ein wenig voreingenommen. Die ungewöhnlichen Metren sind faszinierend, weil sie Betonungsmuster und Akzente nahelegen, die in herkömmlichen Metren nicht vorkommen, und das führt zu neuen Perspektiven auf die Melodie.

Nehmen Sie zum Beispiel 17/16. Das ist ein Metrum, mit dem ich noch nie gearbeitet hatte, bevor ich mich entschied, es zu verwenden. Es gibt viele Möglichkeiten, es zu unterteilen, was wiederum verschiedene Arten von Melodien nahelegt. Das Präludium in E im ersten Buch ist in 5+5+7 unterteilt, wobei die Betonung jeder 5 3+2 und der 7 4+3 ist. Die längeren Werte haben automatisch mehr Betonung, so dass allein der Rhythmus eine Melodie zu suggerieren beginnt. Die Fuge ist 8+9, was sich in 4+4+3+3+3 aufteilt, was wie ein 4/4-Rhythmus mit triolischen Viertelnoten in der zweiten Hälfte des Taktes aussieht, aber das ist es nicht; es ist eine Sechzehntelnote länger. Das gibt der Musik etwas anderes, einen Reiz, den ich sehr anziehend finde. Ich probiere absichtlich Dinge aus, die ein wenig seltsam erscheinen, weil ich gerne herausfinde, wie man seltsame Dinge natürlicher wirken lassen kann. Meine Herangehensweise an Stimmungen, die nicht 12 Stufen umfassen, ist ähnlich.

⇑

Ein gutes Thema setzt funktionale harmonische Strukturen und Kontrapunkt voraus, also werden diese Dinge in der Anfangsphase ausgearbeitet. Für einen unerfahrenen Komponisten ist es normal, Techniken auf systematische Art und Weise anzuwenden und alles logisch durchzuplanen. Das Ideal ist es, an einen Punkt zu gelangen, an dem es keine Formel mehr gibt, an dem unterschiedliches Material verschiedene Möglichkeiten bietet, mit ihm zu arbeiten, an dem der Prozess des Komponierens dazu führt, dass man der Idee folgt, wohin sie einen führt, und jede Technik verwendet, die für die Idee geeignet ist. Normalerweise sind einige Dinge in einer Entwicklung geplant, andere sind unerwartet, aber die unerwarteten Dinge werden Teil des Plans. Die Improvisation spielt sicherlich eine Rolle, aber das ist ein anderes Thema.

⇑

Ich kann überzeugend genug improvisieren, aber ich tue es nicht oft, und normalerweise möchte ich nicht, dass jemand zuhört. Ich interessiere mich mehr für Komposition, und darin bin ich besser. Es gibt Leute, die unglaublich gut improvisieren können, und sie neigen dazu, ihre Karriere darauf auszurichten. Es ist ein grundlegender Unterschied in der Veranlagung und den musikalischen Zielen.

⇑

Ich meinte alles von formalen Modellen bis hin zu melodischen Transformationen und sequenziellen Mustern usw. In Büchern über Kontrapunkt wird die Komposition aus verständlichen Gründen oft auf sehr formelhafte Weise behandelt. Im Unterricht ist es üblich, Aufträge mit strikten Vorgaben zu erteilen, damit die Anforderungen und Erwartungen klar definiert sind. Das Komponieren in der realen Welt ist natürlich nicht so. Das Ziel des Unterrichts im Klassenzimmer ist es, dass jeder Schüler grundlegende Techniken wie Imitation, Sequenz, Kadenzen usw. beherrscht und versteht, wie diese Dinge geschmackvoll eingesetzt werden können, damit er schließlich kreativ mit ihnen umgehen kann.

⇑

Geben Sie es lieber auf! Nein, das war nur ein Scherz. Es kommt wirklich darauf an, was Sie mit »Anfänger« meinen. Ich werde manchmal von Leuten kontaktiert, die Fugen schreiben wollen, aber sie können kein Keyboard spielen, haben nie Gehörbildung betrieben, kennen nur die Grundlagen der Musiktheorie usw., so dass sie natürlich nicht in der Lage sind, eine Fuge zu schreiben. Normalerweise biete ich ihnen an, sie beim Studium der Musiktheorie zu unterstützen (die Voraussetzung für den Kontrapunkt ist), und normalerweise lassen sie es nach ein paar Wochen sein. Um einen Kontrapunkt gut schreiben zu können, braucht man viel Zeit. Allein das Erreichen des Niveaus eines "Anfängers" bedeutet, dass man Harmonielehre, Gehörbildung, Geschichte und Tastaturfertigkeiten mindestens ein Jahr lang studiert hat (zwei oder mehr sind viel besser), und danach hat man auch alle grundlegenden Techniken des Kontrapunkts gelernt. Die Fuge ist definitiv nicht das erste, was man beim Studium des Kontrapunkts lernt. Sie ist das »Abschlussprojekt«.

⇑

Das Schreiben eines Musikstücks ist eine Art Geschichtenerzählen. Herauszufinden, was geplant werden muss, ist ein großer Teil des Prozesses. Wenn das Material einmal da ist, muss man entscheiden, wann und wie die Dinge passieren sollen. Die Form sollte logisch sein, aber vor allem muss sie dramaturgisch wirksam sein und darf nicht so streng oder vorgegeben sein, dass sie zum Hindernis wird. Das ist oft kein leicht zu lösendes Rätsel. Die besten Kompositionen vermitteln einen Eindruck von Unvermeidlichkeit, und das ist in der Regel nicht zufällig so. Auf den Ton und das Timing jedes Details kommt es an, und das erfordert eine sorgfältige Planung. Aber es gibt auch ein wichtiges Element des Vertrauens, des Verzichts auf Kontrolle, um sich von der Inspiration leiten zu lassen. Das ist die Kunst der Komposition.

⇑

Es ist nie das Gleiche, also gibt es hier keine einheitliche Antwort, aber ich neige im Allgemeinen nicht dazu, Stücke zu hören, die vollständig ausgearbeitet oder stimmig sind, und der erste Entwurf ist selten mit dem endgültigen Werk identisch, obwohl so etwas gelegentlich vorkommt.

⇑

Es hilft, eine Form zu skizzieren, aber ich finde, dass das Schreiben nach einem strengen Plan tendenziell weniger überzeugende Ergebnisse hervorbringt. Es ist manchmal einfach, das ganze Stück grob im Kopf zu haben, wie — hier ist ein Anfang, all diese Dinge werden in der Mitte passieren, und das Ende —, aber im konkreten Sinn ist das unmöglich, weil das ganze Stück noch nicht da ist. Ein Stück braucht den Vorgang des Komponierens, um mehr als nur eine Idee zu sein, selbst wenn es skizziert ist, kann sich das Konzept ändern, sobald es nicht mehr nur ein Gedanke ist. Eines der schwierigsten Dinge für mich ist es, ein klares Gefühl für Tempo und Verlauf zu behalten. Manchmal muss ich das, was ich geschrieben habe, absurd viele Male durchlesen (oder durchspielen), um entweder etwas im richtigen Ideenfluss zu positionieren oder die Idee mit dem richtigen Tempo fortzusetzen. Ich kann mir vorstellen, dass Schriftsteller manchmal ähnliche Dinge mit ihren Worten tun müssen. Es klingt wie eine Plattitüde, aber ein Stück sollte dann enden, wenn alles, was geschehen muss, geschehen ist. Das ist eine Ermessensentscheidung.

⇑

Das ist unterschiedlich, aber ich arbeite gerne schnell. Für das zweite Buch war die ursprüngliche Idee, eine Reihe von einfachen Stücken in 14 Tonarten zu komponieren, und ich habe mir selbst die Herausforderung gestellt, nicht mehr als einen Tag für jedes Stück zu benötigen. Bis auf wenige Ausnahmen habe ich das auch geschafft. Normalerweise verbrachte ich danach noch etwas Zeit damit, einige Dinge auszubessern, was ich normalerweise nicht für wichtig genug erachtete, um es beim Datum der Komposition zu vermerken. Normalerweise schreibe ich das auf die erste Seite, einschließlich aller Tage, die ich an dem Stück gearbeitet habe. Es mag ein wenig lächerlich erscheinen, das zu tun, als ob es irgendjemanden interessieren würde, dass ich einen bestimmten Tag oder mehrere Tage mit diesem Stück verbracht habe; es ist nur eine Aufzeichnung, die für mich selbst gedacht ist, damit ich den Überblick darüber behalte, was ich tue. Das erste Buch der Präludien und Fugen war insofern anders, als dass ich nicht mit einem bestimmten Zeitrahmen gearbeitet habe, aber einige dieser Stücke wurden auch innerhalb eines Tages geschrieben.

Wenn ich an etwas arbeite und eine Pause mache, meist um draußen spazieren zu gehen oder Fahrrad zu fahren, komponiere ich durchaus in meinem Kopf. Einige knifflige Probleme wurden auf diesen Ausflügen gelöst. Das Gehirn macht seltsame Dinge, manchmal löst es Probleme in seltsamen Momenten, sogar im Schlaf.

⇑

So wenig wir auch über das Unterbewusstsein wissen, so steuert es doch angeblich das meiste, wenn nicht alles, was wir tun, also ist das, was ich darüber denke, wahrscheinlich falsch. Wenn Träume ein Spielplatz für das Unterbewusstsein sind, dann habe ich manchmal ganze Kompositionen geträumt, die besser sind als alles, was ich je im Wachleben geschrieben habe. Ich höre alle Stimmen deutlich und es klingt perfekt. Wenn ich aufwache, ist alles weg, und ich habe nur noch das Gefühl, das ich im Traum hatte. Ich hatte Glück, wenn ich dieses Gefühl durch bewusste Bemühungen in eine Musik bringen konnte. So gesehen scheint die Rolle der Musik klar zu sein: Zugang zu authentischen Gefühlen.

⇑

Unsere Gehirne sind von Natur aus so beschaffen, dass sie Klänge als Überlebenssignale interpretieren können, aber herauszufinden, wie man Töne im Rhythmus erzeugt, scheint seit Anbeginn der Zeit Teil jeder Kultur gewesen zu sein, also ist es ein wesentlicher Teil unserer Menschlichkeit, Teil unseres natürlichen Bewusstseins. Beim Hören erkennen wir Muster, Wiederholungen und Variationen, die Gefühle, Erinnerungen, Erwartungen und Überraschungen hervorrufen. Musik ist eine Art unsichtbarer Tanz mit proportionaler Bewegung in Zeit und Raum, der viele Fäden auf einmal miteinander verwebt. Das ist eine elegante Komplexität, die uns anzieht, und sie ist geheimnisvoll, eine Erzählung, die geheime Informationen enthält, eine Art Code, den unser Gehirn natürlich entschlüsseln will, und wir können ihn auf verschiedenen Ebenen ergründen. Wir haben zum Beispiel herausgefunden, dass die Tonhöhe eine logarithmische Binärstruktur hat, das heißt, der Tonhöhenraum ist durch die Zahl 2 definiert. Wir haben auch herausgefunden, wie man eine 12-Ton-Skala aus Potenzen von 3 ableiten kann. Das mag willkürlich erscheinen, ist es aber nicht. Das gleiche Muster spiegelt sich direkt in unserem Körper wider. Wir haben 12 Rippen, von denen 7 mit dem Brustbein verbunden sind und 5 »schweben«, und die 5er-Gruppe ist in 3 und 2 unterteilt — schauen Sie sich eine Klaviertastatur an und denken Sie darüber nach — das ist nicht willkürlich und kein Zufall, sondern ein wiederkehrendes natürliches Muster. Und diese Beziehungen und Muster gehen viel tiefer. Musizieren ist auch eine sportliche Tätigkeit, die eine extrem feine und detaillierte motorische Kontrolle erfordert, was uns bewusster und körperlich sensibler macht. Es stimuliert praktisch das gesamte Gehirn, mit Schwerpunkt auf den guten Teilen. Das ist ein Zustand der Empfänglichkeit für ein potenziell höheres Bewusstsein. Und es ist kostenlos und legal.

⇑

Ich finde, das ist eine angemessene Beschreibung. Wie ich schon erwähnt habe, gibt es sicherlich Ähnlichkeiten zwischen gesprochener Sprache und Musik, was das Lernen und Verstehen angeht. Wenn jemand eine Geschichte oder einen Roman schreibt, ist es in der Regel nicht allzu schwer herauszufinden, was der Autor damit sagen will, da die emotionale Ausrichtung des Materials mit der Sprache und der Bedeutung verbunden ist, so dass die Interpretation das Analysieren bestimmter Ideen beinhaltet. Instrumentalmusik ist viel abstrakter, so dass es inhaltlich kaum möglich ist, herauszufinden, was sie vermitteln will. Offenbar funktioniert Musik nicht auf diese Weise. Aber kulturell vererbte Traditionen, Stile und historische Kontexte sagen etwas über die Musik aus, darüber, wie sie sich zu Tanz- und Volkstraditionen verhält, und darüber, wie sie sich zu einem bestimmten Vokabular und zu Ausdrucksformen der Bewegung verhält, die aus der Vergangenheit, aus verschiedenen Regionen der Erde usw. stammen.

In unserer »modernen« Zeit galt, dass ernsthafte Komposition keine sangbaren Melodien enthalten sollte, obwohl diese restriktive Denkweise zu meinen Lebzeiten weitgehend ausgestorben ist. Es gibt sie noch, vor allem in Europa. Wenn heute neue Musik einprägsame Melodien und Dreiklangsharmonien enthält, dann ist das eine Art, eine klare Aussage zu machen, und all diese Verbindungen mit der Vergangenheit sind ein Mittel, um herauszufinden, worauf ein Stück tonaler Musik hinaus will.

Was persönliche Emotionen angeht, wenn ich keine Empfindungen zu etwas habe, das ich geschrieben habe, betrachte ich es als Fehlschlag und fange von vorne an; ich muss etwas fühlen. Musik ist Geschichtenerzählen mit Gefühlen und Verbindungen zu der Vergangenheit, und in dieser Hinsicht hat sie viel mit der Religion gemeinsam, und ihre Verwendung in der Religion stellt genau diese Verbindungen dar. Jedes neue Musikstück ist ein Dialog mit der gesamten Geschichte der Musik. Alle Musik verbindet sich mit dem Tanz und mit dem inneren Leben jedes Zuhörers, mit der Phantasie.

⇑

Über das »Wie« kann ich nichts sagen, aber die Verbindungen scheinen etwas damit zu tun zu haben, wie unser Herz schlägt, wie wir unseren Körper bewegen, wie wir die Zeit in Intervallen erleben und so weiter. Es ist allgemein bekannt, dass bestimmte musikalische Gesten, Muster, Intervalle, melodische Konturen, Tempi in allen Kulturen die gleichen Kategorien von Gefühlen repräsentieren; Studien haben das bestätigt. Außerdem verbinden wir Musik ganz natürlich mit einer Zeit und einem Ort, und das führt zu starken persönlichen Gefühlen.

⇑

Wie ich bereits erwähnt habe, ist das Komponieren für mich ein einfaches Bedürfnis, und ich denke, dass alle kreativen Persönlichkeiten in dieser Hinsicht wahrscheinlich ähnlich sind. Bei Komponisten oder Künstlern, Dichtern, Erfindern — wer auch immer es sein mag — könnte man das Geschehen als eine Art Kette von Ereignissen beschreiben, die höchstwahrscheinlich von bestimmten Interessen oder Erfahrungen stammen, aber das beantwortet nicht die Frage, woher das alles kommt. Am Ende muss man es auf etwas in der Vergangenheit zurückführen, bis zu dem Punkt, an dem die Frage die gleiche ist wie die Frage nach dem Ursprung des Lebens, wie wir es kennen, oder des Universums oder überhaupt von allem. Wir können den ganzen Tag darüber philosophieren! Wir wissen es nicht, und die Wissenschaft kann es auch nicht erklären, und wird es auch nie können. Also führt alles zurück zum ultimativen Geheimnis: Gott. Deshalb schreibe ich meine Partituren mit S.D.G., nicht um Bach zu imitieren, weil er das geschrieben hat, sondern deshalb, weil es dem entspricht, was ich wirklich glaube. Musik ist ein Geschenk für jeden. Jeder von uns kann etwas damit tun, um etwas zurückzugeben, egal wie schwach oder unvollkommen es sein mag.

⇑

Verschiedene Stilrichtungen können unterschiedliche ästhetische Kriterien erfordern, aber immer dann, wenn ein etablierter Stil existiert, wie der barocke Kontrapunkt, kann jemand, der den Stil ausführlich genug gelernt hat, eine objektive Bewertung vornehmen. In diesem Sinne also: Ja.

⇑

Wenn ich zum Vergnügen spiele, dann meist an der Orgel, an einem Spieltisch, den ich zu Hause gebaut habe. Ich beginne dort oft mit Kirchenliedern (Chorälen). Ich habe ein ähnliches »virtuelles« Cembalo gebaut, das ich eher für meine tägliche Arbeit benutze. Ich konzentriere mich zwar auf Bach, aber viele andere Komponisten aus Bachs Zeit haben hervorragende Musik geschrieben, die lehrreich für die Komposition ist, und das ist es, worauf ich hauptsächlich hinziele, wenn ich Musik spiele: zu lernen. Aus diesem Grund bringt es mir nicht viel, meine eigene Musik zu spielen, obwohl ich sie normalerweise gerne höre. Komponisten wie Sweelinck sind wunderbar für das reine Vergnügen an der mitteltönigen Stimmung (und Froberger war ein wahrhaftiger Meister!), obwohl mich frühere Kompositionsstile nicht so sehr interessieren, gibt es sicherlich viele Vorläufer von Bach, die es wert sind, sie kennenzulernen, wie Kuhnau, der wunderschöne Partiten für Cembalo schrieb, oder Pachelbel, der großartige Orgelmusik schrieb. Weniger bekannte Komponisten wie Friedrich Zachow oder Johann Krieger (dessen fantastische Präludium in E von 1680 in mancherlei Hinsicht Bachs Die Kunst der Fuga präfiguriert), oder die bekanntere Gruppe aus Norddeutschland wie Buxtehude und Böhm — die Barockzeit ist so ungemein reich! Bachs Zeitgenossen natürlich, Johann Mattheson fällt mir ein. Auch Bachs Schüler sind faszinierend. Um die Zeit Mozarts herum schwindet mein Interesse auf fast Null. Ich mag die spätere Klaviermusik, aber ich bin kein Pianist, so dass ich die Großen wie Chopin oder Brahms als Spieler nicht wirklich genießen kann, obwohl ich ihre Werke sehr schätze. Das zweite Klavierkonzert von Rachmaninow war einer der Gründe, warum ich mich für die Musik als Beruf entschieden habe, aber diese Art von Musik spiele oder schreibe ich selbst nicht; mein Weg hat sich anders entwickelt. In letzter Zeit habe ich viel Freude an den Präludien und Fugen von Stéphane Delplace — drei Bücher (!) und auch ein großartiges Buch für Orgel. Meiner Meinung nach schreibt er die allerbeste kontrapunktische Musik unserer Zeit.

⇑

Es ist zu schade, dass wir das nie erfahren werden! Ich vermute, dass er viele der Fragen bizarr, vielleicht sogar lustig finden würde, denn »Komponist« zu sein war damals etwas ganz anderes, als wir es uns heute vorstellen. Damals gab es noch eine allgemeinere musikalische Weltanschauung. Niemand konzentrierte sich nur auf das Schreiben von Musik und schloss den Rest des Musiklebens aus. Sie alle waren zunächst aktive Interpreten, meist Organisten, die dann Dirigenten, Ensemble- und Chorleiter wurden. Sie erbten eine Kultur, die im Grunde von allen akzeptiert wurde (das, was wir heute als »gängige Praxis« bezeichnen). Komponieren war damals keine Berufsmöglichkeit, die jedem offenstand, und auch nicht etwas, das man sich selbst ausgesucht hatte, sondern eher etwas, das einen auswählte, wie eine Mischung aus Familienbetrieb und religiöser Berufung. Komponieren war Bachs Beruf, aber nicht nur das, es bestimmte auch sein Erbgut, seine ganze Großfamilie, über Generationen hinweg. Er lernte zu schreiben, indem er Partituren direkt kopierte, Ensemblemusik für Klavier und Orgel arrangierte und Werke anderer Komponisten umschrieb. Die barocken Formen (vor allem die Tanzformen) waren im Grunde selbstverständlich, es gab zahlreiche Beispiele, an denen man sich orientieren konnte, und es war üblich, Werke von Hand zu kopieren und dabei Änderungen vorzunehmen. Die Komponisten der damaligen Zeit tauschten ihre Werke untereinander aus, kopierten und arrangierten sie neu. Viele Passagen in Bachs Musik lassen sich auf die verschiedenen italienischen Komponisten zurückführen, deren Werke er studierte und bearbeitete. Selbst in seinen späten Lebensjahren übernahm Bach Werke von Kollegen und bearbeitete sie für seine eigenen Zwecke, sogar ohne sie zu nennen (man denke nur an Stölzels Arien). Eine Frage wie »Woher bekommen Sie Ihre Ideen?« wirkt in diesem Zusammenhang etwas komisch!

⇑

In unserer Zeit gibt es einige Menschen, die mit einem Instrument in der Hand aufwachsen, die das Musizieren lernen, bevor sie sprechen oder laufen können. Es gibt einen erstaunlichen holländischen Organisten namens Sietze de Vries, auf den diese Beschreibung zutrifft, der erstaunlich gut kontrapunktische Musik an der Orgel improvisieren kann — ich habe ihn live dabei gesehen — und er beschreibt, was er tut, als Sprache. Er sagt, er spreche einfach in einer Sprache, die er intuitiv versteht, so wie die meisten Menschen ihre Muttersprache verstehen, und das macht durchaus Sinn. Er hat auch eine Abneigung gegen geschriebene Musik. Viele Jazzmusiker haben zu Beginn ein ähnliches Verhältnis zur Musik.

Ich denke, wir können ziemlich sicher sein, dass Bachs Anfänge ähnlich waren, dass seine Erfahrung mit Musik etwas Selbstverständliches war, etwas, das keine großen bewussten Anstrengungen erforderte, wie eine erste Sprache. Was erfolgreiche Musiker danach ausmacht, sind natürlich Dinge wie Chancen, Ausbildung, Konzentration, Disziplin, Beharrlichkeit usw. Viele unglaublich talentierte Musiker bleiben auf der Strecke, weil ihnen einige oder alle diese Dinge fehlen. Bach hatte sicherlich alle diese Eigenschaften und noch mehr. Ich kann mir vorstellen, dass er alles mühelos in seinem Kopf hören konnte, denn ich glaube, Musik war seine erste Sprache. Aber er musste sein Handwerk eindeutig erst lernen. Wenn man seine frühen Werke betrachtet, ist es klar, dass er sich sprunghaft verbesserte. Nach seinen eigenen Worten führte er seinen Erfolg nicht auf Talent zurück, sondern auf harte Arbeit und sagte, dass jeder, der genauso hart arbeite, es auch schaffen würde. Manche lesen das als eine Art falsche Bescheidenheit, aber ich glaube, er hat es wörtlich gemeint. Und das gibt uns allen Hoffnung!

Der gesunde Menschenverstand lässt vermuten, dass es Unterschiede zwischen seinem Improvisieren und seinem Komponieren gab. Die Geschichte besagt, dass er gebeten wurde, an Ort und Stelle eine sechsstimmige Fuge zu improvisieren, und es wird berichtet, dass er dies unter Verwendung eines kurzen eigenen Themas tat, und sich erst später hinsetzte und das Thema des Königs in sechs Teilen ausarbeitete, denn eine sechsstimmige Fuge über ein langes chromatisches Thema zu schreiben, das von jemand anderem geschrieben wurde, ist, nun ja, nicht gerade einfach.

⇑

Der Kontrapunkt befasst sich damit, wie musikalische Muster auf elementarer Ebene zusammenpassen, und das menschliche Gehirn ist auf die Erkennung von Mustern programmiert. Je raffinierter und eleganter die Muster sind, desto gefälliger können sie sein. Aber Kontrapunkt allein reicht bei weitem nicht aus. Musik, die man immer wieder hören will, braucht viel mehr als Kontrapunkt. Das ist das Schwierigste am Schreiben von Musik. Ich kann nicht behaupten, dass ich das Problem schon gemeistert habe, aber ich verstehe es inzwischen ziemlich gut. Ich bin gerade dabei, für meine Schüler ein Buch darüber zu schreiben, das vielleicht auch einmal veröffentlicht werden könnte.

⇑

Ich hatte das Glück, schon in jungen Jahren das Computerprogrammieren zu erlernen, was heute alltäglich zu sein scheint, aber in den 1980er Jahren war das eine Seltenheit. Später im Leben habe ich das Programmieren zu einem Teil meines Lebensunterhalts gemacht, und ich benutze Computer jetzt ziemlich viel. Als ich mich in meiner Jugend für die Musik als Beruf entschied, kam die Motivation von akustischen Instrumenten, nicht von Synthesizern. Ich hatte es sogar bewusst vermieden, irgendetwas mit Computermusik zu tun zu haben, weil mir aufgefallen war, dass die Leute, die das machen, dazu neigen, sich von der Tradition der westlichen Kunstmusik zu entfernen. Mein Ziel war das Gegenteil. Als junger Mensch habe ich mir vorgestellt, für Orchester zu schreiben. Mein Weg hat sich ein wenig anders entwickelt, aber meine Liebe zu akustischen Instrumenten ist geblieben. Daher sehe ich den Computer als ein Werkzeug, um akustische Musik zu schreiben, nicht zum Schreiben von Computermusik. Obwohl ich es vorziehe, Musik mit der Hand und einem Bleistift zu schreiben und dann in eine Notationssoftware zu übertragen, komponiere ich je nach Projekt manchmal auch direkt in der Software. Ich setze auch meine Partituren mit einer Software zusammen, die ich zu diesem Zweck geschrieben habe, also spielt der Computer sicherlich eine wichtige Rolle im Notations- und Veröffentlichungsprozess.

Der Computer dient auch als Ersatz für akustische Instrumente, da er die Klänge echter Orgeln, Cembali und Klaviere reproduzieren kann, die ich dann über MIDI spielen kann, ohne die Nachbarn zu stören. Ich habe auch MIDI Tapper geschrieben, eine Software, die auf Stephen Malinowskis Conductor-Idee basiert (auch Tapper genannt), mit der ich meine Musik viel schneller als mit herkömmlichen Mitteln aufführen und aufnehmen kann. MIDI Tapper enthält auch einige Werkzeuge, die ich für die harmonische Analyse von MIDI-Daten auf der Grundlage einer vollständigen Analyse von Bachs Chorälen geschrieben habe, obwohl ich diese Werkzeuge nicht zum Komponieren verwende.

Außerdem habe ich mich viele Jahre lang mit mikrotonaler Musik beschäftigt — ein Bereich, in dem Technologie äußerst nützlich ist. Dies begann als Doktorarbeit in den späten 90er Jahren und wurde in den ersten Jahren meiner Lehrtätigkeit ausgearbeitet, als ich eine erweiterte mikrotonale Version der westlichen Musiktheorie einschließlich der Instrumente entwickelte. Tonal Plexus Keyboards erlauben unbegrenzt transponierbare Just Intonation, und die Tuning Box (TBX1, TBX2/b) macht es möglich, mikrotonale Musik auf Standard General MIDI Keyboards zu spielen. Einige andere Ideen, wie mikrotonale Bläsersteuerungen, existieren nur als Prototypen, wurden aber auf Konferenzen vorgeführt. Die neueste Entwicklung ist der FLASH-Synthesizer — der kleinste MIDI-Synthesizer der Welt, der 16-stimmig mikrotonal ist. All diese Dinge gäbe es natürlich nicht ohne Computer.

In diesem Jahr habe ich endlich ein Projekt abgeschlossen, an dem ich seit über zwanzig Jahren gelegentlich gearbeitet habe: The Equal-Tempered Keyboard, eine Sammlung von 32 Stücken, bestehend aus mikrotonalen Präludien, Fugen und Inventionen in jeder gleichmäßigen Oktavteilung zwischen 5 und 20 Tönen pro Oktave. Die Musik ist so geschrieben, dass sie auf einer Standardklaviatur unter Verwendung der Standardnotation, aber in Scordatura gespielt werden kann (es werden also keine mikrotonalen Vorzeichen verwendet). Zusammen mit den Noten enthält das Buch eine ausführliche Anleitung für die Einrichtung eines Instruments, mit Frequenztabellen usw. Die wahrscheinlichste Aufführungslösung wäre ein an einen Computer angeschlossenes Klavier. Es wird interessant sein, zu sehen, wer, wenn überhaupt, diese Musik spielen wird! Ich werde das Ganze selbst aufnehmen.

Mein neuestes Projekt, das mich das ganze letzte Jahr (2021) über beschäftigt hat, war eine Studie über Bachs Continuo-Arien, bei der ich imaginäre obligate Stimmen in Bachs Partituren geschrieben habe, mit der Absicht, dass die neue Linie so klingen sollte, als ob sie dort hingehört. Das habe ich alles am Computer gemacht, indem ich Partituren aus der Bach-Gesellschaft und manchmal aus der Neuen Bach-Ausgabe transkribiert und direkt in eine Notationssoftware eingegeben habe. Dann habe ich Aufnahmen der Kantaten verwendet, hauptsächlich von Gardiner, aber auch von Herreweghe, Suzuki und anderen, zusammen mit MIDI Tapper und Hauptwerk, um Videos zum Mitlesen der Partituren für YouTube zu erstellen.

⇑

Gerne. Das Wort »Mikroton« wird bisweilen immer noch missverstanden, also sollten wir vielleicht andere Begriffe wie »Nicht-Standard-Stimmungen« oder »Tonhöhen außerhalb der erwarteten Zwölftonleiter« verwenden. Das ist ein riesiges und wichtiges Thema, das den Kern dessen betrifft, was Musik ist und was sie möglicherweise sein kann oder sein könnte. Ich habe mich in meinen 20ern aus Neugier damit befasst, nachdem ich gelernt hatte, wie unser modernes westliches System im Wesentlichen funktioniert. Nachdem ich eine Menge Theoriebücher von den alten Griechen bis zu modernen mikrotonalen experimentellen Notationen ausgegraben hatte, wurde mir klar, dass die Anfänge der Musiktheorie tatsächlich mikrotonal sind und dass die Tonhöhen nicht nur in der westlichen Musikgeschichte eine zentrale Rolle gespielt haben, sondern auch heute noch eine zentrale musikalische Grenze darstellen. Das sollte für alle Musiker eine inspirierende Erkenntnis sein, und das war es auch für mich als jüngere Person. Es hat auch meine persönliche Entscheidung, akustische Musik zu komponieren und elektronische Musik zu meiden, auf den Punkt gebracht, da es eine Kluft zwischen traditionellen Instrumenten und moderner Technologie aufzeigte, die die westliche Musik von ihrem vollen Potenzial abhält. Das war mehr oder weniger der Anfang, der mich in den folgenden Jahren zu vielen Überlegungen führte. Ich habe eine Zeit lang als Orgelstimmer gearbeitet, was meine Tonhöhenwahrnehmung sicherlich geschärft hat, und ich habe auch einige Klaviere gestimmt. Irgendwann hatte ich genug Erfahrung gesammelt und lange genug über alles nachgedacht, so dass ich anfing, theoretische und praktische Gesichtspunkte zusammenzubringen.

Es schien mir offensichtlich, dass die westliche Musik von Anfang an ein Problem aufwies, das gelöst werden musste, damit ihr Potenzial ausgeschöpft werden konnte. Der mikrotonale Tonhöhenraum scheint unendlich zu sein. Wenn man all diese nicht standardisierten Tonhöhen und Intervalle nicht benennen kann, hat man kein System. Das passt nicht zu dem, was wir als ausgebildete Musiker lernen. Alle bisherigen modernen Versuche, mikrotonale Musik zu machen, sind im Grunde genommen gescheitert, weil niemand versucht hat, dieses Problem wirklich zu lösen; stattdessen hat man versucht, Einschränkungen zu umfahren oder aus dem System auszubrechen, was beides verständlich ist. Jeder kann Scordatura oder nicht standardisierte Vorzeichen verwenden oder spezielle Anweisungen in die Musik schreiben und so weiter, um einige Mikrotöne zu spielen. Oder jeder kann neue Instrumente bauen, die nicht dem westlichen System entsprechen, um Musik mit anderen Tonhöhen zu spielen. Das ist alles schön und gut und praktisch, aber letztlich löst es das Problem nicht.

Offensichtlich ist dieses Problem schwer zu lösen, denn die westliche Musik ist ein hochentwickeltes kulturelles System, eine ineinander greifende Struktur aus Theorie, Notation, Instrumenten und Interpreten. Man könnte die Komposition als die »Krone« dieses Systems bezeichnen und die Ausbildung als sein »Fundament«. Der Versuch, nur einen Aspekt einer so komplexen Struktur anzupassen, reicht nicht aus. Fortschritte lassen sich nur erzielen, wenn alle Aspekte zusammen und systematisch angegangen werden. Selbst wenn man das schafft, wenn man sich für ein begrenztes System wie 31 oder 72 Töne entscheidet, ist das Problem damit immer noch nicht gelöst. Ein wichtiger Teil der Lösung besteht in der Erforschung der Psychoakustik und der visuellen Wahrnehmung. Das hat mich zu einem System für alle möglichen Tonhöhen und Intervalle geführt, das auf den durchschnittlichen Grenzen der menschlichen Wahrnehmung gründet. Daraus ergeben sich die Instrumente und die Notation.

Ohne auf Details einzugehen, genügt es zu sagen, dass für dieses tiefste Problem der Musikgeschichte tatsächlich eine moderne Lösung vorgeschlagen wurde: eine vollständige Theorie und Notation mit Instrumenten. Selbstverständlich ist es Aufgabe der Komponisten, Interpreten und Pädagogen, so etwas in die Praxis umzusetzen, aber das System kann von jedem, der das traditionelle System gelernt hat, leicht verstanden und unterrichtet werden. Nur sehr wenige Menschen sind sich dessen bewusst, obwohl es bereits seit fast zwei Jahrzehnten online veröffentlicht ist. Ein Buch bleibt unvollendet; es schien mir unnötig, nachdem es möglich wurde, es einfach online zu teilen. Dennoch habe ich in den USA, im Vereinigten Königreich und in Europa viele Vorträge darüber gehalten und auch einen Artikel darüber geschrieben (Tonal Plexus: Regent for the Future of Music).

Ich finde es interessant, dass Leute, die meine Bücher mit Präludien und Fugen kennen, in der Regel nichts über meine Arbeit in diesem Bereich wissen und umgekehrt. Das ETK kann dem vielleicht etwas entgegensetzen, denn es bringt beide Welten zusammen und zeigt, dass sie eigentlich gar nicht getrennt sind.

⇑

Sie hat meine gesamte Wahrnehmung von Musik verändert und wurde zu einem zentralen Bestandteil meiner musikalischen Weltanschauung. Da dies bei mir schon vor ziemlich langer Zeit geschah, etwa gegen Ende meiner Studienzeit, entwickelte sich die Art und Weise, wie ich komponiere, parallel zu meinem Verständnis von Musik als etwas grundlegend Mikrotonalem. Ich habe mich etwa ein Jahrzehnt lang intensiv mit diesem Problem beschäftigt. Im Vorwort zum ETK versuche ich zu erhellen, wie das alles mit dem Kontrapunkt zusammenhängt. 12ET und 6ET sind Teil der Sammlung und stellen die Standardstimmung absichtlich in einen mikrotonalen Kontext. Vielleicht kann die Musik aufschlussreicher sein als mein Versuch, darüber zu sprechen.

⇑

Ich bin gegen den Einsatz von Computern zur Erzeugung von Kontrapunkt durch Künstliche Intelligenz oder andere algorithmische Mittel. Früher habe ich die MIDI-Wiedergabe von Notationsprogrammen benutzt, um das Geschriebene zu überprüfen und zu bewerten, aber damit habe ich aufgehört, als ich Tapper entdeckte. Ich ziehe es vor, Notationssoftware wie Papier zu behandeln, wo die Maus wie ein Bleistift ist, und ich schalte die MIDI-Wiedergabe aus. Wenn ich etwas hören will, spiele ich es selbst. Nachdem ich einen Entwurf geschrieben und die Noten in die Software eingegeben habe, benutze ich normalerweise MIDI Tapper, um ihn im Tempo vorzuspielen, und das hilft mir, meine Arbeit zu bewerten und zu verbessern.

⇑

Es gibt schon seit einiger Zeit Versuche in dieser Richtung, und die Ergebnisse sind nach wie vor wenig überzeugend. Ich denke, mit genügend menschlicher Anleitung kann ein Computer »lernen«, bestimmte Probleme im Kontrapunkt zu lösen. Wir könnten also einem Computer eine Basslinie vorgeben und ihn bitten, einen Kontrapunkt zu dieser Linie zu schreiben. Es gibt bereits Software, die das kann. Bei dieser Art von Experimenten zeigt sich jedoch, dass das Ergebnis nicht »zuverlässig zufriedenstellend« ist. Manchmal ist es einigermaßen überzeugend, aber meistens nicht. Vierstimmige Choräle, die von Computern geschrieben werden, sind im Allgemeinen miserabel und nur gelegentlich zufällig akzeptabel. Ein kompetenter Mensch kann das viel besser, keine Frage.

⇑

Das hängt davon ab, was hier gefragt wird. Wenn es nur darum geht, eine Zeile Kontrapunkt gegen eine vorgegebene Zeile zu schreiben, ist das eine relativ einfache Aufgabe, die sich auf eine Art Schachspiel reduzieren lässt, so dass Computer in der Lage sein sollten, mit Menschen zu wetteifern, obwohl es unwahrscheinlich ist, dass ein Computer es besser machen würde. Wenn Vorstellungskraft gefragt ist, gewinnt der Mensch natürlich automatisch.

Die meisten Menschen würden diese Frage wohl so interpretieren, dass es darum geht, ob Computer in der Lage sein werden, kontrapunktische Musik zu schreiben — d. h. tatsächlich überzeugende Stücke echter Musik aus dem Nichts zu komponieren — besser als Menschen. Ich denke, darauf gibt es eine klare Antwort, da sich musikalische Qualität nicht auf die problemlösenden Aspekte des Kontrapunkts beschränkt. Die Idee setzt voraus, dass alle kontextuellen Aspekte aller möglichen Kompositionen definiert werden können, so wie alle möglichen Züge auf einem Schachbrett berechnet werden können, aber offensichtlich handelt es sich nicht um dieselbe Art von Problem. Was wir bisher wissen, ist, dass Computer »lernen« können, Musik als eine Verschmelzung von Mustern zu »verstehen«, und es überrascht nicht, dass das Ergebnis dieser Art von begrenztem Nicht-Verstehen objektiv schlechter klingt als das, was ein kompetenter menschlicher Komponist schreiben kann. Ich denke, der Wert solcher Experimente liegt darin, was wir als Menschen daraus lernen, wie sehr der Computer versagt. Das lehrt uns etwas mehr darüber, was uns zu Menschen macht.

Ich verstehe das Interesse an der Herausforderung, Computerprogramme zu schreiben, um diese Art von Dingen zu tun, aus dem Blickwinkel der Herausforderung, zum Spaß, als Test oder eine Art von Spiel. Aber Musik ist nicht nur eine Art Spiel mit Noten. Die künstliche Intelligenz soll sich von selbst »verbessern«, aber wir sehen nicht, dass dies in realen Modellen geschieht, nicht nach menschlichen Maßstäben der Verbesserung. Einer Maschine einen Kontext zu geben, in dem sie alles, was sie tut, »versteht« und sich selbst »verbessern« kann, ist eine logische Spirale, die letztlich zu der Forderung führt, dass wir die gesamte Menschheit in der Maschine reproduzieren, was einfach nicht möglich ist. Es gibt natürlich Leute, die sich eine Zukunft mit bewussten Computern vorstellen, die kreative Inspiration erfahren und Musik schreiben wie Menschen. Das ist eine schöne Idee für Science Fiction.

Ob das nun gut oder schlecht wäre — ich glaube natürlich nicht, dass Computer jemals zu echten Komponisten kontrapunktischer Musik werden, aber selbst wenn sie es könnten, sollten sie es nicht, denn es macht keinen Sinn, die menschliche Seele zu beseitigen. Das ist eine Frage der Menschlichkeit. Man sagt gerne, dass Bachs Musik technisch perfekt ist, aber wenn man sich näher mit seinem Werk befasst, stellt man fest, dass das nicht das ist, was seine Musik so fesselnd macht. Die menschliche Seele hat ein entscheidendes Merkmal, nämlich dass sie unvollkommen ist, und genau das macht sie würdig, was ihrer Fähigkeit, zu verstehen und zu lernen und sich zu verbessern, einen Sinn gibt, durch Kreativität zu reagieren, Emotionen, Wünsche, Schmerz und Verlust zu empfinden, um Sinn und Zweck zu ringen, mit Tod und Ewigkeit zu rechnen — das sind die Dinge, die in die beste Musik eingehen!

⇑